Judith Joy Ross: Living With War

Krieg ist – auch wenn man es nicht wahrhaben möchte – ein Alltagsphänomen unserer Gegenwart. Selbst wenn er nicht unmittelbar im eigenen Umfeld stattfindet, prägt er die Gesellschaften, die sich im Krieg befinden. Dies trifft vielleicht besonders auf die USA zu, die nicht erst seit dem 11. September 2001 Kriege auf anderen Kontinenten führen. Die amerikanische Fotografin Judith Joy Ross (*1946 in Hazelton Pennsylvania) beobachtet seit den 1980er Jahren Menschen, die sich im weiteren Sinne mit dem Phänomen Krieg auseinandersetzen. Ihr Buch „Living with War“ fasst nun drei Serien aus dem thematischen Umfeld zusammen.

Judith Joy Ross fotografiert ausschließlich schwarz-weiße Porträts. Die meist einzeln auftretenden Personen werden durch die geringe Tiefenschärfe aus ihrem Umfeld visuell herausgehoben. Ross verwendet immer eine 8x10 inch (ca. 20x25 cm) Großformatkamera. Dieses Format ist nicht für spontane Aufnahmen geeignet, sondern erfordert eine sorgfältige Prozedur vom Scharfstellen bis zur Belichtung, was sich in der Haltung und im Blick der Porträtierten widerspiegelt, die einen längeren Moment still halten müssen. Im Buch sind die Bilder in der Negativgröße abgedruckt, so dass die Präzision der in den Ausstellungen präsentierten Kontaktkopien auch im Druck noch zu erkennen ist.

Die erste Serie in „Living With War“ ist wohl die Bekannteste: 1983/84, kurz nach dessen Eröffnung im Herbst 1982, porträtiert Ross Menschen, die das Vietnam Veterans Memorial in Washington D.C. besuchen. So zeigt die erste Fotografie im Buch zwei US Marines in weißen Ausgehuniformen vor der signifikanten schwarzen Granitwand, in die die Namen der in Vietnam getöteten und vermissten US-Soldaten eingemeißelt sind. Diese Fotografie ist eine der wenigen, die mittels Hintergrund auf den spezifischen Ort verweisen. Sie benennt den räumlichen und setzt den atmosphärischen Kontext, der sich in den folgenden Bildern eher in der Haltung oder den Gesichtern der Porträtierten spiegelt.



Die folgenden Porträts zeigen die Menschen meist halbnah. Manche schauen direkt in die Kamera, andere scheinen die Namen auf der – für den Betrachter unsichtbaren – Wand zu lesen. Die Menschen blicken ernst, gefasst und wirken sehr bei sich. Die Bilder zeigen Menschen unterschiedlicher Generationen. Ob sie persönlich von den Auswirkungen des Krieges betroffen sind, erfahren wir nicht. Die Porträtierten sind namenlos, es gibt keine Bildtitel, die Informationen liefern könnten. Wir betrachten Menschen, die sich individuell der Erinnerung an die historischen Ereignisse an einem atmosphärisch aufgeladenen Gedenkort aussetzen.

Ohne Übergang folgt die zweite Bildreihe, die mit „U.S. Army Reserve, On Red Alert/Gulf War Rallies 1990“ betitelt ist. Die Serie beginnt mit Bildern von uniformierten Soldatinnen und Soldaten, die sich auf einen möglichen Einsatz im Golfkrieg vorbereiten. Im deutlichen Unterschied zur ersten Serie werden hier die Namen der Porträtierten genannt. Die erste Fotografie zeigt eine Soldatin unbestimmter ethnischer Herkunft. Ihr Alter ist schwer zu bestimmen, auch weil die Aufnahme eine leichte Unschärfe aufweist, die auf eine Kopfbewegung während der Belichtung zurückzuführen ist. Doch die Unschärfe stört nicht, denn die Intensität des Blickes von P.F.C. (Private First Class – niedrigster Dienstgrad in der US Army) Maria I. Leon fesselt: Sie schaut sehr ernst und konzentriert in die Kamera. Was mag in ihr vorgehen? Im Bild der uniformierten Frau findet sich keine Antwort. Judith Joy Ross bemüht sich nicht, die Porträtierte psychologisch zu erfassen. Und dennoch brennt sich Leons Gesichtsausdruck ins Gedächtnis der Betrachter ein. Der im Bild fixierte Blick beunruhigt vielleicht auch deshalb, weil er nicht lesbar ist und die Fotografie nicht vorgibt, ihn interpretieren zu können.


Besonders intensiv wirken jene Bilder der Serie „U.S. Army Reserve“, in denen die Porträtierten direkt in die Kamera blicken und sich das im Raum vorhandene Licht in ihren Augen spiegelt. Doch auch die Porträts derjenigen, die nachdenklich in die Ferne oder auf den Boden schauen, besitzen eine Intensität, die unter anderem auf der hohen Auflösung und Plastizität der Großformat-Fotografien beruht. Die große Strahlkraft der Originale vermittelt sich noch im gedruckten Buch.

Zwischen den Bildern der SoldatInnen fügt Ross Fotografien von jungen Menschen ein, die gegen den Krieg protestieren. Auch sie schauen ernst und konzentriert. Weil sie Zivilkleidung tragen, wirken sie aber individueller als die Armeeangehörigen.

Diese Bilder leiten über zur dritten Serie, die „Protesting the U.S. War in Iraq 2006/07“ heißt. Hier fotografiert Ross Kriegsgegner aller Generationen auf verschiedenen Demonstrationen. Manche halten Plakate in der Hand, doch die meisten sind ohne Requisiten fotografiert. Wie auch in den anderen Serien inszeniert Ross nicht, sondern stellt den Menschen frei, der Kamera in einer Haltung zu begegnen, die sie selbst aussuchen. So entstehen ganz unterschiedliche Porträts. In vielen Fotografien dieser Serie modelliert das starke Sonnenlicht die Gesichtszüge und beeinflusst wohl auch den Blick und die Haltung der Fotografierten. Es scheint fast, als ob manche Porträts von innen heraus leuchten. Die Bilder dieser Serie sind mit Namen, Ort und Jahreszahl betitelt.



Ross unternimmt keine Einordnung über berufliche oder soziale Attribute. Sind sie jedoch vermerkt, wie beispielsweise bei der Fotografie des ehemaligen Kongressabgeordneten und Senators John Verkamp, wirkt dies fast schon störend. Besonders fällt die Fotografie eines Priesters auf. Die Präsenz der berufstypischen Insignien lässt die sonst vorhandene Anonymität verblassen und führt dazu, dass man Gesichtsausdruck, Haltung und Kleidung als Ausdruck des beruflichen Interesses interpretiert. Die Individualität und Anonymität der Person wird in der Zuordnung zu einer spezifischen Berufsgruppe zurückgenommen. Denn die Unmöglichkeit, gültige Aussagen über die Porträtierten zu treffen oder sie einer bestimmten sozialen Gruppe zuzuordnen, hebt deren Individualität geradezu hervor. Und darin liegt eine der herausragenden Qualitäten der Arbeit von Judith Joy Ross. Blick, Haltung, Kleidung bilden die wenigen Attribute, die sich zur Betrachtung der abgebildeten Personen heranziehen lassen. Das Fehlen zusätzlicher Informationen, also die Konzentration der Arbeit auf das im Bild Abgebildete und damit die außerordentliche Wirkung des bloß Sichtbaren, entziehen einer deutenden Betrachtung die Grundlage.



Ross zeigt die Physiognomien einiger ihrer Landsleute, die durch das Ereignis Krieg an der politischen Realität teilhaben. Insofern gehen die Porträts über das Individuelle der einzelnen Personen hinaus. Sie erzeugen Aufmerksamkeit für die Verantwortung, die das Individuum im gesellschaftlichen Rahmen trägt. Die drei Serien geben einen Einblick in unterschiedliche Momente der jüngeren amerikanischen Vergangenheit bis hinein in die Gegenwart. Die dokumentarische Haltung von Judith Joy Ross lässt die Porträtierten in den Fotografien eigenständig auftreten. Zugleich hält sich die Fotografin mit der Interpretation zurück. Ihr Interesse gilt nicht der konkreten politischen oder gesellschaftlichen Situation, sondern den Menschen, die sich zu ihr verhalten müssen und mit ihr auseinandersetzen. Auf diese Weise macht sie auch ihren eigenen – dezidiert gegen den Krieg gerichteten – Standpunkt deutlich.

Judith Joy Ross: Living with War. Herausgegeben von Heinz Liesbrock. Kat. (Josef Albers Museum Quadrat Bottrop), Göttingen 2008, Steidl.
164 Seiten, 86 Abbildungen
Format: 30 x 24 cm


In diesem Sommer sind die Bilder aus „Living With War“ von Judith Joy Ross an verschiedenen Orten zu sehen: „Living With War“: 4.6. bis 28.6.2008 Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, 19.7. bis 5.10.2008 c/o Berlin; „Protestors“: 13.6. bis 19.7.2008 Galerie Sabine Schmidt in Köln.

Helen Levitt: Fotografien 1937-1991

Helen Levitt interessiert sich für Menschen. Ihre Aufmerksamkeit erregt, wer sich im öffentlichen Raum der Straße bewegt. Helen Levitts Menschen gehen hier ihrer Arbeit nach, eilen von A nach B oder verbringen hier einfach ihre Freizeit. Hier, das sind die Straßen ihrer Heimatstadt New York, die die 1913 geborene Helen Levitt seit den 1930er Jahren beobachtet. Mit schwarzweißen und farbigen Fotografien zeichnet sie das städtische Leben im Stil der „street-photography“ auf. Doch durch die lange Zeitspanne, über die diese Bilder entstanden sind, sind sie zugleich zu Zeitporträts geworden, denen die Atmosphäre New Yorks in ihren Wandlungen eingeschrieben ist.

Einen Ausschnitt aus diesen Fotografien bietet nun ein Buch, das als Katalog zur umfangreichen Hannoveraner Retrospektive anlässlich der Verleihung des Spectrum Preises für Fotografie an Helen Levitt erschienen ist. Es versammelt Fotografien aus den verschiedenen Schaffensphasen der Autorin. Die Bilder sind nicht chronologisch angeordnet, schwarzweiße und farbige Fotografien sind gemischt, so dass ein kaleidoskopischer Einblick in Levitts Arbeitsweise gewährt wird. Hinzu kommt, dass die Bilder nicht mit Datums- und Ortsangaben ausgezeichnet sind. Im Resultat beginnen die Bilder dadurch eigenständig für sich zu stehen. Hinweise auf den Zeitpunkt ihrer Entstehung geben allein die Kleidung der ProtagonistInnen, die Werbeplakate oder auch die Automobilmodelle. Diese Hinweise genügen: Nach und nach, das fällt auf, verschwinden die spielenden Kinderscharen aus Levitts Fotografien, und auch die Nachbarschaft als sozialer Raum des Kontakts und der Begegnung zwischen Menschen löst sich offenbar auf. Es scheint fast, als verwandle sich die Straße über die Jahre zum bloßen Transitraum und Aufenthaltsort nur noch für Menschen, die anders sind, sich am Rande der Gesellschaft bewegen.

Im Durchmessen des langen Zeitraums werden Levitts Fotografien zu Dokumenten einer sich wandelnden Stadt und ihrer Gesellschaft. Doch etwas wie Wehmut beim Anblick von Vergangenem lässt das Buch, lässt vor allem die durchbrochene Chronologie, bei allem Wandel und offenbaren Verlust, nicht zu. Was bleibt, ist die scharfe Beobachtung des urbanen Raums und seiner ProtagonistInnen.

In den frühen Fotografien tummeln sich Menschen – vor allem Kinder – auf der Straße. Sie toben und tanzen, sind in Bewegung, festgehalten in einem kurzen Moment. Durch ihre Blicke und Gesten entstehen innerhalb der Bilder Beziehungen. Sie verdichten sich durch den Rahmen des Bildes, der alles, was außerhalb liegt, vergessen lässt. Selbst wenn einige Jungs mit ihren Spielzeugpistolen abwesenden Spielkameraden auflauern, entsteht durch den Blick des Mittleren eine Spannung, die keiner weiteren Erklärungen bedarf. So verdichtet sich auch im Bild der beiden Herren, die auf ihren Holzstühlen bei der Hochbahn am Straßenrand sitzen, der eine gestenreich erzählend, der andere sich wegdrehend, die Atmosphäre des täglichen Lebens, in dem die sozialen Beziehungen innerhalb des öffentlichen Raums ihren festen Platz behaupten.

Diese klar strukturierten Bilder wechseln sich ab mit Ansichten komplexer Situationen: Während eine Frau hinter ihrer Zeitung verborgen ist, die in großen Lettern vom alliierten Vormarsch in Italien berichtet, scheinen die drei anderen Damen in ein Gespräch vertieft. Die beiden stehenden Frauen in Mänteln schauen zu der sitzenden Frau herab, die gerade ihren Mund mimisch verzieht, die Augen halb geschlossen. Links, in einem Kinderwagen, liegt ein schlafendes Kind, im Glas des dahinter liegenden Fensters spiegeln sich einige Brownstones und Passanten. Dieses Bild erklärt nichts, es zeigt eine Situation in der es sich die vor dem Haus auf Holzkisten sitzenden Damen gemütlich gemacht haben und dort anderen begegnen. Doch der Fokus bleibt nicht auf der engeren Gruppe, er bezieht den Kinderwagen und die Fensterspiegelung mit ein, er öffnet das Blickfeld und beleuchtet auch den sozialen Raum, in dem sich die Personen begegnen.

Während viele der frühen Schwarzweiß-Fotografien wie ein Guckkasten den Blick auf eine Bühne freigeben, rücken die Farbfotografien seit den 1970er Jahren eher einzelne Personen oder kleinere Personengruppen ins Zentrum. Zugleich verändert sich die Art und Weise der Vermittlung des komplexen sozialen Beziehungsgeflechts in den Fotografien Levitts. Eine Fotografie zeigt beispielsweise eine Frau, die mit Lockenwicklern im Haar vor einem Friseurladen mit einer Lupe die Fernsehzeitung studiert. Über sie hinweg blicken uns die Frisurenmodelle aus dem Schaufenster mit ihren frisch geföhnten Haaren direkt in die Augen. Aus der einzelnen Figur wird im Bild ein Dreierporträt, das durch eine weitere Hinterkopfansicht ergänzt wird. Ein alter Mann bläst im Rinnstein zwischen Abfall stehend bunte Luftballons mit Katzengesichtern auf. Dabei schaut er ganz versunken nach links aus dem Bild, seine Figur hebt sich vor der leicht unscharfen Fassade eines Kiosks deutlich ab. Obwohl die einzelnen Figuren isoliert in der Bildmitte erscheinen, öffnet die Kamera auch den Blick zur Straße.

Auf diese Weise halten die Bilder zunächst scheinbar isolierter Individuen den Kontakt zur sozialen Komplexität, zeigen sie doch – wenn auch manchmal unscharf – das Geschehen im Hintergrund. Die Fotografin hält Abstand, auch wenn sie eine Mutter, die sich mit ihren zwei Kindern in eine Telefonzelle quetscht, ins Zentrum eines Bildes rückt. Denn der Abstand gewährt den Blick auf das Stadtgeschehen, die Passanten im Hintergrund, das rissige Pflaster. Die Bildaufteilung setzt so die beobachtete Situation in Beziehung zum Stadtraum: Der fehlende Platz in der Telefonzelle wird durch den geöffneten, umgebenden Raum wettgemacht. Die Eigentümlichkeit der Situation wird normalisiert.

Helen Levitt stellt die Menschen nicht bloß, selbst wenn sie sich in skurrilen, komischen oder ungewöhnlichen Situationen befinden. Ihre beobachtenden Fotografien geben Raum, zeigen Gesten und Situationen, in denen die Menschen ihre Würde behalten. Walker Evans hat Levitts Ansatz einmal „Antijournalismus“ genannt. Damit ist wohl gemeint, dass ihre Fotografien nicht über Außergewöhnliches oder Besonderes informieren. Vielmehr zeigen Helen Levitts Fotografien, dass die Welt um uns herum mit all ihren kleinen Alltäglichkeiten durchaus beachtenswert ist. In den Bildern entwickeln die Gesten und Situationen ein Eigenleben.
Der Auslöser der Kamera Helen Levitts ist vielleicht nicht der „Knopf zur Geheimpassage“, der von Kinderhand mit Kreide auf eine Hauswand gemalt ist, doch ermöglichen ihre Fotografien den Betrachtern die Wahrnehmung einer Welt des Situativen, die eigentlich hätte vergänglich und vielleicht sogar unbeobachtbar sein sollen.


Inka Schube (Hg.), Helen Levitt. Fotografien 1937 – 1991, Kat. (Sprengel Museum Hannover), New York 2008, Powerhouse Books, Brooklyn, NY
168 Seiten, 132 Abbildungen
Format: 32,5 x 31,5 cm

Elisabeth Neudörfl: Super Pussy Bangkok

Vermutlich verhindert der Titel das Auffinden dieses Buches über seriöse Suchmaschinen im Internet. Doch obwohl Prostitution und deren Hintergründe Thema des großformatigen Fotobuches sind, zeigen die Fotografien nicht das, was sich üblicherweise hinter einem solchen Titel verbirgt. Überraschend ist zunächst das Buchformat: In metallischem Magenta präsentiert sich der etwas schmaler als A3 angelegte hochformatige Band, der mit einer Metallspirale gebunden ist. Der Titel ist einer Neonreklame nachempfunden. Beim Aufblättern folgt direkt die erste querformatige Schwarzweiß-Fotografie. Das vollformatige Bild ist in der Mitte durch die Spiralbindung zweigeteilt. Dieser Umgang mit Bild und Layout zieht sich durch das gesamte Buch mit insgesamt 33 Fotografien. Im ganzen Band gibt es keine Vakat-Seiten oder weißen Ränder, Text steht nur auf dem Außenumschlag.

Elisabeth Neudörfl richtet ihre Kamera hauptsächlich nach oben, meist stürzen die Linien. Sie fotografiert Hausfassaden mit Klimaanlagen, Kabelgewirr, Neonreklamen. Das diffuse Tageslicht sorgt für eine gleichmäßige Beleuchtung. Schnell wird klar, dass hier ein Vergnügungsviertel gezeigt wird. Nur selten sind die Straßen zu sehen, die Bilder geben den Blick frei auf abweisende, schäbige Fassaden, auf dem Balkon trocknende Wäsche, Satellitenschüsseln. Doch am Auffälligsten sind die wirren Stromkabel, die sich scheinbar planlos von Haus zu Haus winden und die Klimaanlagen sowie nachts die Neonschilder der Clubs mit Strom versorgen. Das Schwarzweiß der Fotografien betont den nüchternen Blick, der sich nicht einwickeln lässt und eine Exotik des Fremden von vornherein ablehnt. Die Namen der Lokalitäten spiegeln die globalisierte nächtliche Unterhaltung: Ballermann 69, Tip-Top Restaurant, Radio City, Suzie Wong oder eben SuperPussy. Lediglich über die Namen und ihre typografische Umsetzung scheinen sich die Etablissements voneinander zu unterscheiden. Eine riesenhafte ägyptische Maske an einer Fassade oder Objekte, die nachts wohl als Neon-Brunnen oder –Sonnen erscheinen, deuten auf die Sehnsucht nach Las Vegas-Glamour. Die Fotografien betonen deutlich die Enge in den Gassen und die Nähe zwischen den Clubs. Hinter den nur wenige Stockwerke hohen Häusern des Vergnügungsviertels sind auf einigen Bildern Hochhäuser zu sehen. Fast scheint es, als ob die schmutzigen Geschäfte der Straße aus den Türmen heraus überwacht und die Geldströme von dort aus kontrolliert werden.

Elisabeth Neudörfl hat in Bangkok in jenen drei Straßen fotografiert, in denen die sich vorwiegend an westliche Ausländer richtende Sexindustrie beheimatet ist. Auf der Rückseite des Bandes weist ein kurzer Text darauf hin, dass – trotz des Verbots der Prostitution in Thailand – dieser Sektor ca. 10% des Bruttoinlandprodukts erwirtschaftet. Tatsächlich sind diese drei Straßen zusammen nur etwa 600 Meter lang. Neudörfl betont die räumliche Begrenzung, indem sie wiederholt Schilder oder Fassaden aus variierten Blickwinkeln zeigt.

Neudörfls Fotografien setzen sich mit der Prostitution im Zustand der ordnungspolitisch geduldeten Illegalität auseinander, ohne sich vordergründig der menschlichen Seite zuzuwenden. Sie zeigen gerade nicht die nächtliche Situation, wenn sich dort Menschen tummeln und alles in eine geheimnisvolle, aufregende Neonfarbigkeit getaucht ist, die Konturen verschwimmen und Details in der Dunkelheit entschwinden. Neudörfl fotografiert tagsüber. Die Fotografien sind menschenleer, so dass Gefühle von Sympathie oder Antipathie gegenüber Personen grundsätzlich ausgeschlossen sind. Die Sachlichkeit der Aufnahmen orientiert sich an der wahrnehmbaren Außenwelt und vertritt damit eine streng dokumentarische Haltung. Die Fotografin nimmt sich zurück, sie lässt die Dinge für sich sprechen. Gleichzeitig ist sie aber sehr präsent, denn ihre Bildauffassung verweigert sich einer ästhetischen Aneignung des Dargestellten. In den gewählten Bildausschnitten stellt sich zum Beispiel keine Verfallsromantik ein, die die Situation pittoresk überhöhen und damit emotionalisieren könnte. So schäbig sich die Oberflächen der Gegenstände präsentieren, so sehr enttarnt Neudörfl sie in ihrer kruden Funktionalität. Die Anmutung von Neudörfls Fotografien – so ist zu vermuten – steht in einem großen Kontrast zur Erfahrung des westlichen Sextouristen. Denn Neudörfl interessiert sich nicht für die Menschen und ihre Aktivitäten, sie schaut sich die nach außen hin sichtbaren Fassaden mit einer Genauigkeit an, vor der auch die moralische Schäbigkeit und die wirtschaftliche Härte des Geschäfts sichtbar werden.

Das große Bildformat sowie die Buchgestaltung tragen zu der architektonischen Erfahrung der Oberflächen bei: In einem normalen Buchbetrachtungsabstand sind die Fotografien zu groß, um sie auf einmal zu erfassen. Der Blick beschäftigt sich zunächst mit den gut sichtbaren, immer scharf abgebildeten Details, bevor das Einnehmen eines größeren Abstands die Betrachtung des ganzen Bildes ermöglicht. Dabei übernimmt die die Bilder durchbrechende Metallspirale eine Aufgabe: Sie scheint Elemente aus den Fotografien aufzugreifen und verleiht ihnen eine Präsenz im Raum. So wird die Bindung nicht zum störenden Element bei der Bildbetrachtung, sondern zu einer sinnfälligen Ergänzung der Bilderfahrung.

Elisabeth Neudörfl lotet mit Super Pussy Bangkok die fotografischen Möglichkeiten innerhalb der Dokumentarfotografie weiter aus. Mit bildnerischen Mitteln untersucht sie einen sichtbaren Ausschnitt realer Gegebenheiten, die mit politischen und wirtschaftlichen Interessen (mindestens) verknüpft sind. Durch die Präzision ihrer Aufnahmen und die Abkehr von exotischen Thailand-Vorstellungen erreicht sie eine eindrucksvolle Darstellung. Weil die Fotografien Leerstellen belassen und Einblicke verweigern, verdeutlicht sich eine fragwürdige gesellschaftliche Situation, die sich ohnehin jeglicher konkreten Abbildung entzieht.


Elisabeth Neudörfl, Super Pussy Bangkok, herausgegeben vom Institut für Buchkunst der HGB Leipzig, Leipzig 2006
66 Seiten, 33 s/w Abbildungen
Format: 41 x 27 cm

Dorothea Lange: Impounded

Dorothea Lange (1895-1965) ist durch ihre Fotografien für die Farm Security Administration (FSA) in den dreißiger Jahren bekannt geworden. Ihre Fotografie Migrant Mother, die auch in Form einer Briefmarke verbreitet wurde, erlangte Weltruhm. Weniger bekannt ist, dass Lange in den vierziger Jahren für ein weiteres Regierungsprojekt fotografiert hat: Im Auftrag der War Relocation Authority (WRA) dokumentierte sie die Internierung von japanischen Immigranten und Amerikanern japanischer Herkunft während des Zweiten Weltkriegs. Weil die Internierung ein politisch umstrittenes und höchst sensibles Thema war, wurden Langes Fotografien lange Zeit unter Verschluss gehalten. Die Bilder wurden zum Teil mit dem Vermerk impounded versehen, was so viel bedeutet wie: beschlagnahmt.

Nun ist es zwei Historikern zu verdanken, dass ein Teil von Langes Fotografien zu diesem Thema in Buchform vorliegt. Aus unterschiedlichen Perspektiven werden die Fotografien in einen zeithistorischen und politischen Kontext eingeordnet. Linda Gordon beschreibt Langes Aufgabe für die WRA aus ihrem Lebenslauf heraus. Lange hatte sich eine hohe Reputation innerhalb der FSA erarbeitet, weil sie mit ihrem sozialen Engagement deren inhaltliche Ausrichtung – die Notwendigkeit der Politik des New Deal und deren positive Auswirkungen auf die von ihrem Land vertriebenen Farmer – aktiv unterstützte. Eine ähnliche Unterstützung für ihr Anliegen wurde von der WRA erwartet. Doch weil die Idee der Internierung aus einer rassistischen Paranoia heraus entstanden war, deckten sich die Interessen der Auftraggeber nicht unbedingt mit den sozialen und antirassistischen Ideen Dorothea Langes. Nach dem japanischen Angriff auf Pearl Harbor erschienen Immigranten japanischer Herkunft plötzlich als mögliche Feinde der amerikanischen Regierung, unbesehen der Tatsache, dass viele von ihnen längst US-amerikanische Staatsbürger waren. Diese vermeintliche Gefahr galt es aus offizieller Sicht einzudämmen. Dass durch die politische Maßnahme gut integrierte amerikanische Bürger plötzlich ihre Häuser und Geschäfte aufgeben mussten, um ihr Dasein zusammengepfercht und beschäftigungslos in Lagern zu fristen, ist eines der Hauptthemen in Langes Fotografien. Im Gegensatz zu ihren Auftraggebern konzentriert sich Lange auf die Ratlosigkeit und Verzweiflung der entwurzelten Menschen und ihren Umgang mit der ihnen aufgezwungenen neuen Lebenssituation.

Gary Y. Okihiro bezieht sich in seinem Aufsatz auf zahlreiche Augenzeugenberichte und setzt sie in Beziehung zur innenpolitischen Situation der Zeit. Aus seinem Text geht hervor, dass bereits seit Mitte der zwanziger Jahre, dann über die ganzen dreißiger Jahre des vergangenen Jahrhunderts hinweg, eine Stimmung der Angst vor ‚rassischer und kultureller Überfremdung’ an der amerikanischen Westküste herrscht. Auch die Zahlen sprechen eine deutliche, rassistische, Sprache: Während des Zweiten Weltkriegs wurden nur wenige Immigranten deutscher oder italienischer Herkunft als Feinde inhaftiert, diese Maßnahme traf vor allem ca. 120.000 japanischstämmige Immigranten – zwei Drittel von ihnen amerikanische Staatsbürger. Über die Wurzeln dieses Rassismus gegen eine kleine Gruppe von Immigranten lässt sich nur spekulieren, auch Okihiro gibt keine Antwort.

Langes Fotografien sind in vier Kapitel unterteilt. Die schwarzweißen Bilder stehen jeweils einzeln auf einer Seite und sind meist mit einer umfangreichen Bildunterschrift versehen, die auf Langes Notizen beruht. Leider sind die Fotos in einem recht groben Raster gedruckt, was das Erkennen feiner Details mitunter erschwert. Zu erklären ist diese fehlende Qualität aus der Ausrichtung des Buches: Langes Fotografien dienen hier der Aufarbeitung historischer Fakten und werden nicht als eigenständige Fotografien und Kunstwerke präsentiert.


Die Bildstrecke beginnt mit der Zeit kurz vor der Evakuierung. Die Fotografien zeigen japanischstämmige Kinder, die gemeinsam mit anderen Kindern den Fahneneid schwören oder die US-Flagge schwenken. Porträts zeigen hart arbeitende Farmer auf ihrem Land und ihre Vorbereitung auf die bevorstehende Abreise ins Ungewisse. In den ersten Fotografien entsteht ein Eindruck von Alltäglichkeit, die Menschen wirken freundlich und gefasst. Doch dann gibt es auch Fotografien anti-japanischer Propaganda und der Plakate, die die Evakuierung ankündigen. Häuser und Läden werden verbarrikadiert, Türen verriegelt, Habseligkeiten eingelagert. Lange fotografiert in verschiedenen Einstellungen die Stufen der Vorbereitung.
Eine Fotografie zeigt beispielsweise einen auf einer Leiter stehenden, in Jeans und Pullover gekleideten Mann, der sein Geschäft mit Holzlatten verbarrikadiert. Im Anschnitt rechts ist ein chinesisches Geschäft zu sehen, das wie selbstverständlich weiter geöffnet bleiben darf. Es sind solche subtilen Verweise, die Langes leise Kritik offenbaren.






Das zweite Kapitel ist mit „The Roundup“ überschrieben, was sich mit Zusammenfassung übersetzen lässt. Lange geht mitunter sehr nah an die Menschen heran, denen Unsicherheit und Verzweiflung ins Gesicht geschrieben sind. Beeindruckend ist beispielsweise die Fotografie eines älteren Farmers, der mit ernstem Blick direkt in die Kamera schaut. Er sitzt in einem Innenraum auf einem Klappstuhl, in der Hand hält er Papiere. Die Stühle in dem Raum sind sichtbar zusammengewürfelt, was auf den provisorischen Charakter der Registrierungs- und Zusammenfassungsaktion schließen lässt. Lange zeigt Familien in Sonntagskleidung, auf Klappstühlen, zwischen Kisten, wartend, verunsichert. Teilweise tragen sie Schilder an ihrer Kleidung, die offenbar das Ziel der Reise oder die familiäre Zusammengehörigkeit markieren. Eine Fotografie zeigt aus leichter Obersicht einen älteren Herrn mit Hut, dessen Schild kontrolliert und mit einer Liste verglichen wird: Degradiert zu Objekten, lassen sich die Menschen in Bussen und Zügen in Zwischenlager abtransportieren. Verabschiedet werden sie von Freunden und Nachbarn mit einer richtigen ethnischen Abstammung.


Das dritte Kapitel – „At the Assembly Centers“ (In den Versammlungszentren) – ist in den provisorischen Lagern fotografiert, in die die japanischstämmigen Immigranten gebracht wurden, bevor sie in die für den langfristigen Aufenthalt eingerichteten Lager umziehen mussten. Langes Fotografien zeigen Baracken und Pferdeställe, die provisorisch als menschliche Behausung hergerichtet werden. Auf der ersten Fotografie des Kapitels ist eine idyllische Blumenwiese mit Baracken im Hintergrund zu sehen, auf einer der folgenden Fotografien ein mit Stacheldraht bewehrter Zaun sowie ein Schild mit Anweisungen für Besucher. Die Zaunfotografie ist deshalb so bemerkenswert, weil insbesondere in den Fotografien vom Lager Manzanar, das im vierten Kapitel im Zentrum steht, weder Zäune noch Militär zu sehen sind. Nach der Beschreibung von Linda Gordon war es Dorothea Lange untersagt, militärische Anlagen oder Soldaten zu fotografieren. Obwohl sie von offizieller Seite beauftragt war, beschreibt Gordon die Kontrollschikanen, denen Lange wiederholt ausgesetzt war. Offensichtlich war die Angst groß, Lange könnte Fotografien anfertigen, die sich nicht mit den Intentionen der WRA decken.
In Langes Fotografien von den Versammlungszentren werden zum ersten Mal die Dimensionen der Internierung deutlich, weil auf den Fotografien nun oft viele Menschen zu sehen sind. Ihr Gepäck wird auf Schmuggelware hin untersucht, sie stehen unmittelbar nach ihrer Ankunft zwischen Gepäckstücken, noch nicht wissend, wohin. Einige von Langes Fotografien zeigen auch, dass die Umbaumaßnahmen noch nicht beendet sind. Pferdeställe sind noch als solche erkennbar, dennoch deuten davor stehende Bettrollen und anderes Gepäck auf die neuen Bewohner hin. Lange bewahrt ihren distanzierten, aber einfühlsamen Blick, indem sie die staubigen Wege zwischen den Baracken ebenso zeigt wie vor den Baracken hingeworfene Gepäckstücke. Lange Schlangen vor den Speisesälen verdeutlichen, dass die Versorgung der vielen Menschen nicht reibungslos abläuft. Schließlich fotografiert Lange auch in den Innenräumen der spartanisch eingerichteten Baracken, die, nach Augenzeugenberichten, teilweise im Geruch noch stark an die vorhergehenden tierischen Bewohner erinnern.

Lange zeigt nicht nur die beschäftigungslosen Menschen, sondern auch erste Schritte der Bewohner, sich den Ort anzueignen. Das Kapitel endet mit der Fotografie eines frisch angelegten Gartens vor einer Baracke. Die Fenster sind inzwischen mit Gardinen versehen, Besen und Gartenwerkzeug sind sorgfältig an der Wand aufgereiht.

Die Stimmung dieses Bildes durchzieht auch das letzte Kapitel mit dem Titel „Manzanar“. Das am nördlichen Ende des Death Valleys in Kalifornien gelegene Internierungslager Manzanar war eines der größten langfristig angelegten Lager. Auf einer staubigen Ebene gelegen, bietet es einen spektakulären Blick auf die Bergketten dahinter. Lange zeigt die eintönigen Baracken und den Kampf gegen den Staub mittels Feuerwehrschläuchen. Hier scheinen die Menschen ein – wenn auch provisorisches – Zuhause gefunden zu haben.

Noch immer gibt es Schlangen vor den Speisesälen, aber nun wird im Schatten gelesen. Lange porträtiert Menschen, die sich arrangiert zu haben scheinen. Sie haben Gärten gepflanzt oder knüpfen Tarnnetze, sie machen Land fruchtbar, setzen die Lagerzeitung. Kinder lesen Comics und freuen sich auf das Baseballtraining. Auch wenn es noch keine Ausstattung für Klassenräume gibt, haben sich Lehrer gefunden, die Schulkinder weiter unterrichten. Selbst das Gruppenbild von Waisenkindern, die aus einer Einrichtung in San Francisco nach Manzanar gebracht wurden, wirkt wie das eines Gruppenausflugs.



Insbesondere bei diesen Fotografien fragt man sich, was wohl der Grund für die Zensur gewesen sein mag, denn der Charakter der Zwangsmaßnahme wird nicht explizit sichtbar. Andererseits mag die politische Sprengkraft gerade hier verborgen liegen: Indem Lange fleißige und ordentliche Menschen zeigt, die sich selbstständig ihren Alltag mit sinnvollen Beschäftigungen organisieren, Gärten anlegen und Blumen arrangieren, wird deutlich, dass hier Mitglieder der Gesellschaft aus ihrem alltäglichen Umfeld sinnlos herausgerissen worden sind. Mit ähnlichem Engagement, so scheint es, hätten sie auch in Freiheit den Interessen des Staates dienen können, der sie zu Feinden deklariert hat.

Auch wenn die Auswahl der Fotografien durch die Aufarbeitung des historischen Themas bestimmt ist, zeigen sich in dieser Serie erneut Dorothea Langes Beobachtungsgabe und ihr Einfühlungsvermögen, die sie in exzellente Bilder umzusetzen versteht. Die japanischstämmigen Immigranten werden in Dorothea Langes Fotografien nicht als Fremde und Andere gezeigt, die eine potentielle Bedrohung der amerikanischen Gesellschaft darstellen. Im Gegensatz zur politischen Stimmung der Zeit betont Lange gerade die genuin menschlichen Aspekte, die selbst innerhalb einer eher menschenfeindlichen Situation aufrecht erhalten bleiben.


Dorothea Lange, Impounded. Dorothea Lange and the censored images of Japanese American Internment, herausgegeben von Linda Gordon und Gary Y. Okihiro, New York 2006, Norton & Company, Inc.
205 Seiten, 108 s/w Abbildungen
Format: 24cm x 18cm